Some Considerations on Schenker’s Position in the Formenlehre Tradition
Résumé
Obwohl Heinrich Schenker (1868-1935) einige Aspekte der traditionellen Formenlehre offen ironisierte, insbesondere die Tatsache, dass sie zu oft auf der Identifizierung von Themen oder Motiven beruht und einige Analytiker zu "Motiv-Statistikern" macht, ist es dennoch offensichtlich, dass seine eigenen analytischen Arbeiten bis zum zweiten Band des Meisterwerks in der Musik (1926) immer noch zum großen Teil auf Begriffe und Terminologie zurückgreifen, die dieser Tradition angehören. Die zahlreichen Diskussionen über die "Literatur", die Schenker ab seiner Untersuchung von Beethovens Neunter Symphonie bis hin zu Das Meisterwerk in der Musik meist sarkastisch in seine Schriften einfließen lässt, zeugen von einer umfassenden Kenntnis zahlreicher theoretischer Werke verschiedener Autoren (darunter A. B. Marx, H. Riemann, E. Kurth, H. Leichtentritt und A. Halm), was auch das Inventar seiner persönlichen Bibliothek zu bestätigen scheint.
Hinter einer ostentativen Ablehnung der traditionellen Theorie der musikalischen Form verbirgt sich also eine weitaus differenziertere Haltung, deren Hauptmerkmale ich zu analysieren versuche. Zunächst einmal verwendet Schenker bis zu Das Meisterwerk gerne die Begriffe der gängigen Theorie, die er erst in Der freie Satz explizit ablehnt. Er verwendet sie jedoch in atypischer Weise, wobei das auffälligste Beispiel das Paar "Vordersatz / Nachsatz" ist, das höchstwahrscheinlich von A. B. Marx entnommen wurde, und das er allmählich von seinem üblichen Anwendungsbereich abbringt: Indem er es seiner wesentlichen Attribute (Dualität offen/geschlossen, motivischer Parallelismus) beraubt, gelingt es ihm, es mit der Struktur der Unterbrechung in Situationen zu verbinden, in denen die beiden Glieder, Vordersatz und Nachsatz, sehr unähnlich sind. Auffällig ist auch seine Verwendung des Begriffs "Taktgruppe", eines recht unpräzisen Begriffs, der es ihm ermöglicht, den Rückgriff auf spezifischere, mit präzisen formalen Funktionen verbundene Begriffe zu vermeiden, wenn er eine Einheit bezeichnen will, die seiner Ansicht nach strukturelle Kohärenz besitzt.
In Bezug auf thematische Einheiten lässt Schenkers Theoriesprache Begriffen wie "Gedanke" oder "Motiv" einen wichtigen Platz einräumen, die der Theoretiker nach und nach von ihrer üblichen Bedeutung löst und sie immer deutlicher mit dem Begriff "Urlinie" in Verbindung bringt. Der Begriff "Urlinie-Motiv" ist für diese Tendenz charakteristisch.
Schließlich ist Schenkers Haltung gegenüber der schematischen Darstellung musikalischer Formen nicht eindeutig: Erst nach Der Tonwille verzichtet der Theoretiker darauf, seine Analysen mit formalen Tabellen zu begleiten. Bis zu Der freie Satz hielt er sich jedoch weiterhin an die traditionelle Formtypologie, auch wenn er versuchte, neue Typen wie die ungeteilte Form oder die vierteilige Form zu fördern.
Despite Schenker’s sarcastic comments on many aspects of the traditional theory
of forms, it is undeniable that his analytical work until Das Meisterwerk in der Musik
II (1926) still largely made use of terms and concepts that belonged in the nineteenth-
century. Furthermore, his numerous citations show his thorough knowledge
of theoretical writings by different authors, including Adolf Bernhard Marx,
Hugo Riemann, Ernst Kurth and Hugo Leichtentritt. This is also confirmed by the
inventory of his personal library. However, Schenker’s use of the Formenlehre terminology
is often idiosyncratic. A noteworthy instance is the pair of terms Vordersatz/
Nachsatz (antecedent/consequent), which Schenker uses in order to describe
interrupted structures, even in cases where antecedent and consequent are clearly
asymmetric in length and motivic content. With regard to thematic units, Schenker
retains the term Motiv (motive), even though in Der Tonwille years he uses it
in conjunction with his early concept of Urlinie, whence the specially coined term
Urlinie-Motiv. As for the schematic representation of musical forms, Schenker includes
quite traditional formal tables up to Der Tonwille and will never give up referring
to the established formal patterns, to which he adds undivided form (ungeteilte
Form) and 4-part form (vierteilige Form).
Si Schenker a ouvertement ironisé sur certains aspects de la théorie traditionnelle
des formes, et notamment sur le fait qu’elle repose trop souvent sur l’identification de
thèmes ou de motifs, faisant de certains analystes des « Motiv-Statistiker », il est
pourtant manifeste que ses propres travaux analytiques jusqu’au deuxième volume du
Meisterwerk in der Musik (1926) font encore appel en grande partie à des notions et à
une terminologie qui appartiennent à cette tradition. Les nombreuses discussions de la
« littérature » que Schenker incorpore, à des fins le plus souvent sarcastiques, dans ses
écrits à partir de son étude de la Neuvième symphonie de Beethoven et jusqu’à Das
Meisterwerk in der Musik, témoignent d’une connaissance approfondie de nombreux
ouvrages théoriques provenant d’auteurs variés (parmi lesquels figurent A. B. Marx,
H. Riemann, E. Kurth, H. Leichtentritt et A. Halm), ce que semble par ailleurs confirmer
l’inventaire de sa bibliothèque personnelle.
Derrière un rejet ostentatoire de la théorie traditionnelle de la forme musicale se
cache donc une attitude beaucoup plus nuancée, dont je tente d’analyser les principales
caractéristiques. En premier lieu, Schenker utilise volontiers jusqu’à Das Meisterwerk les
termes de la théorie usuelle, qu’il ne rejettera explicitement que dans Der freie Satz.
Toutefois, il en fait un usage atypique, dont l’exemple le plus frappant est celui du
couple « Vordersatz / Nachsatz », très probablement emprunté à A. B. Marx, et qu’il
détourne progressivement de son champ d’application habituel : en le privant de ses
attributs essentiels (dualité ouvert/clos, parallélisme motivique), il parvient à l’associer à
la structure d’interruption dans des situations où les deux membres, antécédent et
conséquent, sont très dissemblables. On remarque également l’utilisation qu’il fait du
terme « Taktgruppe », un terme assez peu précis qui lui permet d’éviter le recours à des
termes plus spécifiques, liés à des fonctions formelles précises, lorsqu’il veut désigner
une unité qui lui semble posséder une cohérence structurelle.
Pour ce qui est des unités thématiques, le langage théorique de Schenker laisse une
place importante à des termes tels que « Gedanke » ou « Motiv », que le théoricien
détache progressivement de leur signification usuelle pour les associer de plus en plus
nettement à la notion d’« Urlinie ». Le terme « Urlinie-Motiv » est caractéristique de
cette tendance.
Enfin, l’attitude de Schenker relativement à la représentation schématique des
formes musicales n’est pas univoque : ce n’est qu’après Der Tonwille que le théoricien
renonce à accompagner ses analyses de tableaux formels. Jusqu’à Der freie Satz, il
continue toutefois de se référer à la typologie traditionnelle des formes, même s’il tente
de promouvoir de nouveaux types, comme ceux de « forme indivise » (« ungeteilte
Form ») ou de « forme en quatre parties » (« vierteilige Form »).
Origine : Fichiers produits par l'(les) auteur(s)
Licence : CC BY NC - Paternité - Pas d'utilisation commerciale
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