« Portrait et vision dans le Traité complet de la peinture de Jacques-Nicolas Paillot de Montabert »
« Ritratto e visione nel Traité complet de la peinture di Jacques-Nicolas Paillot de Montabert »
Résumé
Le traité de Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, publié en 10 volumes en 1829, représente par son exhaustivité et son influence l’un des manuels de peinture les plus importants du XIXe siècle. Le projet de Paillot de Montabert, élève du peintre Jacques-Louis David et adepte de l’historien de l’art Seroux d’Agincourt, était notamment de reformer l’enseignement du dessin et de la perspective. Il s’agissait donc d’un vrai projet d’éducation visuelle, qui, en mélangeant la physiologie de la perception à la tradition du dessin projectif, voulait fournir aux peintres une nouvelle méthode graphique pour mettre à jour l’étude de la figure humaine avant tout. Une partie significative du Traité est dédiée à la formulation d’une grammaire visuelle du portrait, notamment grâce à la présence d’illustrations qui permettent une dissémination rapide et efficace des canons. Le caractère de « genre de consumation » qui prend le portrait dans la société du début du XIXe siècle est l’une des raisons à l’origine de l’importance que Paillot de Montabert lui attribue dans l’architecture générale du Traité. Pour le savant le portrait représente l’image symbolique d’une nouvelle forme de vision incarnée (embodied vision), issue notamment des savoirs de l’optique géométrique et physiologique. Selon la théorie de Paillot de Montabert, le regard est une image résultante d’une transcription du regard en mouvement de l’artiste sur le modèle : une série de techniques et une machinerie permettent de capturer dans une synthèse visuelle les différents points de vue des traits et du corps du modèle, selon un système de projections mêlant l’iconographie de la silhouette aux pratiques du dessin linéaire naissant. Cela permet de relire les enjeux du concept de ressemblance, au cœur des pratiques discursives du portrait depuis la Renaissance (Édouard Pommier, Sébastien Allard), en ouvrant la voie à une considération intermédiale du portrait. D’un coté le concept de ressemblance est relié, par les biais de la mesure géométrique et du regard instrumenté, à un principe de projection ou calque du réel, qui se trouve ensuite aux origines de l’essor d’une anthropométrie moderne dans le second XIXe siècle (Claire Barbillon). De l’autre coté, dès que, grâce aux savoirs physiologiques, la vision commence à être considérée comme incarnée dans un corps, le concept de ressemblance aboutit à la transcription d’une synthèse d’impressions visuelles relatives. L’obsession pour la mesure et l’interprétation du portrait en tant qu’image résultante d’un regard instrumenté en mouvement seront réinterprétées de nouveau au cours de la seconde moitié du XIXe siècle à travers les pratiques photographiques, à l’instar du portrait anthropométrique d’Alphonse Bertillon ou du regard mouvant de la photosculpture. S’appuyant notamment sur les outils des études visuelles et de l’histoire du regard, cette contribution montre comment les savoirs du passé sont transmis et réactualisés par Paillot de Montabert à travers le filtre de la société industrielle naissante. Les traités, comme celui de Paillot de Montabert, constituent des sources de choix pour réfléchir à la question de la transmission des savoirs et de leur réactualisation. On ne peut pas réduire, donc, le Traité complet de la peinture aux étiquettes historiographiques de néoclassicisme ou de primitivisme. Il faudra plutôt lire ce manuel comme le résultat d’une stratification de savoirs qui combinent la tradition classique des traités sur le dessin projectif (de Piero della Francesca, à Albrecht Dürer, de Jean Cousin à Abraham Bosse) aux connaissances scientifiques émergents au début du XIXe siècle, grâce à la diffusion de la géométrie descriptive de Gaspar Monge et du dessin linéaire. Il s’agissait en effet d’imposer en France une sorte de nouveau regard productiviste sur les pratiques du dessin, comme le montre aussi l’invention du diagraphe de Charles Gavard, un instrument optique qui permet de réaliser un portrait selon la méthode projective de Paillot de Montabert. L’émergence des écoles polytechnique et la propagation du dessin industriel obligeaient par la suite l’éducation artistique à se confronter avec des nouveaux outils visuels. Cette méthode du dessin projectif n’a pas été initialement mise en œuvre dans les Écoles des beaux-arts, puisqu’elle a été considérée trop proche de la géométrie descriptive. À partir de la seconde moitié du XIXe siècle, en revanche, elle devient centrale dans l’enseignement artistique, grâce au rôle d’hégémonie culturelle atteint par le dessin linéaire dans le système d’éducation visuelle nationale (Renaud D’Enfert).
Nicolas Paillot de Montabert, allievo del pittore Jacques-Louis David e seguace di Seroux d’Agincourt, pubblica nel 1829 un trattato di pittura in dieci volumi, che rappresenta, per esaustività e influenza, uno dei più importanti manuali di pittura dell’Ottocento. Si trattava infatti di un progetto di educazione visuale, che, mescolava l’ottica geometrica alla fisiologia della percezione per riformare l’insegnamento delle tecniche pittoriche. Una parte significativa del trattato è dedicata alla formulazione di una grammatica visiva del ritratto, soprattutto grazie alla presenza cospicua di illustrazioni, che, rispetto ai precetti, permettono una più rapida ed efficace disseminazione dei canoni. Il carattere di “genere di consumo” che acquisisce il ritratto nella società dei primi decenni dell’Ottocento è una delle ragioni alla base della centralità che gli attribuisce Paillot de Montabert nell’architettura complessiva del Traité. Paillot de Montabert elabora in particolare una teoria della percezione secondo cui il ritratto è un’immagine risultante da una sintesi dello sguardo in movimento del pittore sul modello. Il pittore deve disporre quindi di una serie di tecniche per catturare i vari punti di vista e ridurli ad una sintesi. Si tratta di un sistema di misurazioni e proiezioni che mescola l’iconografia neoclassica della silhouette con le pratiche del nascente disegno tecnico. Se questo nuovo metodo non viene inizialmente recepito nei contesti accademici, in quanto considerato troppo debitore della geometria, nella seconda metà dell’Ottocento diventerà invece fondamentale, nel quadro dell’insegnamento delle Accademie d’arte, proprio in virtù dell’ormai raggiunta egemonia culturale del disegno tecnico nell’educazione visiva.
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Charles Gravard
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