Pittoresque et indianité dans l'art du sous-continent à l'époque coloniale
Résumé
This article aims to shed light on the use, if not the instrumentalization, of the notion of "picturesque" by the Anglicized Indian elite and its repercussions on the development of Indian visual arts production in the late nineteenth and early twentieth centuries, the time when a conception of India liberated from the colonial rule begins to break out. From the eighteenth century, travel to India is increasing for painters seeking exoticism. These journeys gave birth to albums combining texts, engravings or lithographs representing landscapes, panoramas, monuments, ruins, local characters whose "picturesque" done by these “painters-travelers.” These artistic images, sometimes scientifically oriented, will feed the British Orientalist paintings in "singular" and "authentic" details about the Indian world. This relation between illustrated stories of travel and art has already been sufficiently commented on so that, the fact being underlined, we do not insist more on its importance.
These images will privilege a particular dimension of the "picturesque": the presentation of a "wild nature" and perceived as original. Thus, the story and the images of these travels will contribute to the construction of the tenacious idealized vision of Indian civilization, both "cradle of spirituality" and "world remained in a first innocence". These albums were broadcast in Great Britain, but also in India where they enjoyed a real success, first with British residents, then quickly with the anglicized Indian elite. This "picturesque" representation of India will be seized and discussed by this Indian bourgeoisie of the colonial cities of Calcutta, Bombay and Madras.
The main opinion of this Indian elite, engaged at this time in the struggle for national emancipation, considers this notion of "picturesque" as central in the debate on the definition of an Indian art and its relationship to colonial culture. But, beyond this position of principle, the intelligentsia's interpretations of this "picturesque" representation may appear paradoxical. For some, the "picturesque" is considered an ideological tool objectifying the colonial artistic and cultural supremacy, relegating Indian art to the status of bastardized practice intrinsically turned towards the past. This notion, in the ideological and political struggle of the independence movement, was therefore to be fought for as one of the instruments of Western domination. For others, the "picturesque" is considered an ideological tool likely to reveal the millennial history of India and the grandeur of its cultural and artistic heritage. A heritage that the colonial power had long ignored or obscured. In this sense, the "picturesque" was bitterly sought after by the Indian nationalist elite of that time, as it helped to fuel the definition of "Indianness" in the arts.
This notion of "picturesque" contributed to the aesthetic construction and development of the conceptual frameworks of artistic movements in India. The focus of our presentation will be on the study of the use of "picturesque" in two major artistic movements: the School of Bengal and the Indian Neo-Primitivism movement. The School of Bengal: Ernest Binfield Havell, director of the Government College of Arts & Crafts of Calcutta, from 1896 to 1906, fought to impose the study of Indian art within the curriculum. This contribution of the British contributed to the creation of the movement of the School of Bengal, around the painter Abanindranath Tagore. This movement advocated, in the name of the affirmation of Indianness, a return to the styles of miniature painting of the princely courts of northern India. Indian neo-primitivism: This movement, which appeared around the 1920s, defended the expression of an art "authentically" Indian by a rediscovery of the rural popular art (art having preserved a "picturesque" not yet contaminated by the West). The art and crafts of the Indian countryside were to become a reference for contemporary Indian practices. The artists Sunayani Devi (1875-1962), Amrita Sher-Gil (1913-1941), Jamini Roy (1887-1972), Nandalal Bose (1882-1966) and Ramkinker Baij (1910-1980) embodied the various artistic movement that will develop until the 1940s.
Cet article se propose d'éclairer l'utilisation, voire l'instrumentalisation, de la notion de « pittoresque » par l'élite indienne anglicisée et ses répercussions dans le développement de la production plastique indienne de la fin XIXe et du début XXe siècle, époque où commence à s'échafauder une conception de l'Inde libérée du joug colonial. A partir du XVIIIe siècle, les voyages aux Indes se multiplient pour les artistes peintres en quête d'exotisme. Ces périples donnèrent naissance à des albums combinant textes, gravures ou lithographies représentant les paysages, les panoramas, les monuments, les ruines, les personnages locaux dont le « pittoresque » avait arrêté le regard de ces peintres-voyageurs. Ces images artistiques, à la vocation parfois scientifique, vont alimenter les toiles orientalistes britanniques en détails « singuliers » et « authentiques » sur le monde indien. Cette relation entre récits illustrés de voyages et toiles d'histoire a déjà été suffisamment commentée pour que, le fait étant souligné, nous n'insistions pas davantage sur son importance.
Ces images vont privilégier une dimension particulière du « pittoresque » : la présentation d'une « nature sauvage » et perçue comme originelle. Ainsi, le récit et les images de ces voyages vont contribuer à la construction de la tenace vision idéalisée de la civilisation indienne, à la fois « berceau des spiritualités » et « monde resté dans une innocence première ». Ces albums furent diffusés en Grande-Bretagne, mais également en Inde où ils jouirent d'un réel succès, dans un premier temps auprès des résidents britanniques, puis rapidement auprès de l'élite indienne anglicisée. Cette représentation « pittoresque » de l'Inde sera saisie et discutée par cette bourgeoisie indienne des villes coloniales de Calcutta, de Bombay et de Madras.
L'opinion majoritaire de cette élite indienne, engagée à cette époque dans la lutte pour une émancipation nationale, considère cette notion de « pittoresque » comme centrale au sein du débat sur la définition d'un art indien et sa relation à la culture coloniale. Mais, par-delà cette position de principe, les interprétations, par cette intelligentsia, de cette représentation « pittoresque » peuvent apparaître paradoxales. Pour certains, le « pittoresque » est considéré comme un outil idéologique objectivant la suprématie artistique et culturelle coloniale, reléguant l'art indien au statut de pratique abâtardie intrinsèquement tournée vers le passé. Cette notion, au sein du combat idéologique et politique mené par le mouvement pour l'indépendance, devait donc être combattue car elle était perçue comme l'un des instruments de la domination occidentale. Pour d'autres, le « pittoresque » est considéré comme un outil idéologique susceptible de révéler l'histoire millénaire de l'Inde et la grandeur de son patrimoine culturel et artistique. Un patrimoine que le pouvoir colonial avait longtemps ignoré ou occulté. En ce sens, le « pittoresque » fut âprement recherché par l'élite nationaliste indienne de cette époque, car elle contribuait à alimenter la définition d'une « Indianité » en arts.
Cette notion de « pittoresque » participa à la construction esthétique et à l'élaboration des cadres conceptuels de mouvements artistiques en Inde. Le cœur de notre intervention portera sur l'étude de l'utilisation du « pittoresque » au sein de deux mouvements artistiques majeurs : l'École du Bengale et le mouvement du néo-primitivisme indien. L'École du Bengale : Ernest Binfield Havell, directeur du Government College of Arts & Crafts de Calcutta, de 1896 à 1906, mena un combat pour imposer l'étude de l'art indien au sein du cursus de formation. Cet apport du Britannique contribua à la création du mouvement de l'École du Bengale, autour du peintre Abanindranath Tagore. Ce mouvement prônait, au nom de l'affirmation de l'indianité, un retour aux styles de la peinture de miniatures des cours princières du nord de l'Inde. Le néo-primitivisme indien : Ce mouvement, apparu autour des années 1920, défendait l'expression d'un art « authentiquement » indien par une redécouverte de l'art populaire rural (art ayant conservé un « pittoresque » non encore contaminé par l'Occident). L'art et l'artisanat des campagnes indiennes devaient, dorénavant, servir de référence aux pratiques contemporaines indiennes. Les artistes Sunayani Devi (1875-1962), Amrita Sher-Gil (1913-1941), Jamini Roy (1887-1972), Nandalal Bose (1882-1966) et Ramkinker Baij (1910-1980) ont incarné les diverses tendances de ce mouvement artistique qui se développera jusqu'aux années 1940.
Origine : Accord explicite pour ce dépôt