Stratégies contemporaines de construction de la mémoire musicale

Makis Solomos (1)

1 MUSIDANSE - Esthétique, musicologie, danse et création musicale

in Musique et mémoire, sous la direction de Jean-Paul Olive, Paris, L'Harmattan, 2003, p. 238-247 L'association des mots " musique " et " mémoire " est double. D'une part, elle peut renvoyer aux fonctions de la mémoire dans son sens premier —la mémoire psychologique et cognitive—, qu'induit toute écoute musicale. Il s'agit là d'un chapitre majeur des recherches en psychologie de la musique et en psychoacoustique. Ces recherches peuvent conduire à des découvertes majeures d'une portée générale, car l'on sait que la mémoire mise en jeu par la musique est essentiellement associative, ce qui reste, semblerait-t-il, un domaine où les ordinateurs n'arrivent pas encore à rivaliser avec le cerveau. Pour l'instant, malgré les études exceptionnelles d'un Albert Bregman et quelques autres travaux 1 , nous en sommes encore au b.a.ba. Un second aspect de l'association musique-mémoire concerne davantage les musicologues. Il se réfère à la mémoire socio-historique, et l'on sait que la musique, en tant que construction, met en oeuvre tout autant ce type de mémoire que la mémoire psychologique et cognitive. C'est sur ce second aspect que je me centrerai, sans pour autant éliminer toute référence à la mémoire psychologico-cognitive. Le point de départ de ce petit texte sera une remarque du très beau livre de Boris de Schloezer et Marina Scriabine, Problèmes de la musique moderne, publié en 1959. Les deux auteurs y tentaient de concilier ce qu'ils aimaient, notamment Stravinsky, avec ce qu'ils estimaient, c'est-à-dire la musique contemporaine de l'époque. Dans les années 1950, Stravinsky, par ses manières de caméléon, posait de sérieux problèmes à l'avant-garde, qui ne pouvait pas l'évacuer, mais qui n'était pas non plus en mesure de tolérer ses références à la tradition. Schloezer et Scriabine résolvèrent partiellement la contradiction en disant que Stravinsky n'est pas un compositeur traditionnel, car il choisit ses traditions 2. Cela nous semble désormais évident —mais cela ne l'était pas à l'époque. Je crois que nous pouvons dire aujourd'hui —sans doute parce que nous sommes passés par le postmodernisme et, qu'on le veuille ou non, nous relisons même les modernes avec son approche— que cette opération de choix vaut pour tout compositeur comme pour tout auditeur. La question qui pointe, bien entendu, est celle de la manière avec laquelle nous — auditeurs ou compositeurs— allons opérer les mélanges des éléments choisis, une question qu'a posée avec force le postmodernisme, mais qu'il n'a pas résolue : il revient à la musique et à l'auditeur d'aujourd'hui, qui doivent travailler avec les multiples faces de la mondialisation, de trouver des réponses à cette question. Mais, en parlant des diverses faces de la mondialisation, nous venons déjà d'arriver à la conclusion de ce texte ! Pour reprendre au début, je suivrai un fil historique —mémoire

Domaines: Musique, musicologie et arts de la scène

Makis Solomos. Stratégies contemporaines de construction de la mémoire musicale. Musique et mémoire, sous la direction de Jean-Paul Olive, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 238-247, 2003. ⟨hal-01789821⟩