On Xenakis' first works (1953-69). For a historical approach of the emergence of sound
A PROPOS DES PREMIERES OEUVRES (1953-69) DE I. XENAKIS: POUR UNE APPROCHE HISTORIQUE DE L'EMERGENCE DU PHENOMENE DU SON
Résumé
This study seeks to explain why recent music is no longer concerned with musical language and forms, but with the material: why composing with sounds became the synthesis of the sound. The point is therefore to analyse the emergence of sound in contemporary music (1950-60) and more precisely, in the first works of I. Xenakis.
First it is a question of music becoming "techno-music", a term which means much more than the simple use of technology. Begining with the fact that musical time has turned into space (a musical work is no longer based on temporal development, but on the static succession of events), we discuss then the problem of indifferentiation: Xenakis speaks of probabilities, but we prefer to start from the point of view of the listener, who do not react even to the less fine contrasts of contemporary music. This is so since the principal characteristic of techno-music is the rationalization of traditional categories: tone becomes pitch, rhythm becomes duration. More generally, if it is true that contemporary music tends to automatism, it is so because we can no longer speak of the functional character of musical organization, of musical language and of forms: the functional character turns into technical functionalism, language becomes a system and forms are replaced by structures (artificial languages). These substitutions explain why, in Xenakis, the human element appears very often as sur-additional (the destruction of the system that he himself elaborated).
This kind of rationalization seems to occur in a very irrational manner, as, ultimately, there is no longer any trace of the spirit: prior to the cognitive sciences, contemporary music immersed us in a universe alien to the spirit, the universe of technical functionalism. Not that the spirit disappeared; it simply hid in the matter! Seriously: let us leave systems and structures to their fate and let us analyse the internal evolution of the material. The greatest difficulty of contemporary music is the fact that it doesn't contain solid, recognizable elements, elements that help the listener; in other words, objects have dissolved and it seems that the musical work was composed of a sonic powder. In the face of this dissolution, we should not adopt a mystical point of view or the ideology of those who speak of the "derealization" of reality, but we should recognize in the "informal art" of the 50' and 60' the rationalization of the last natural element, the material. It is the implicit aim of "parametrization", from which sonic surfaces of extreme fluidity derive -the question is not to put the accent on "parameters" which tradition would have neglected (for instance, timbre). On the contrary, the dimensions of sound lose their relevance: through indifferentiation, pitch, rhythm or timbre dissolve. Then, it is clear that "timbral music", rather than help the evolution toward sound, show in fact a reaction -timbre, in its traditional definition, is the most irrational (not-constructed) dimension.
The dissolution of the material has an unexpected outcome: the moment when a listener drowns in the vast pulverized sonic spaces, a new totality emerges, inasmuch as sonic powder condenses. In this sense, Xenakis' music is -despite past polemics- very close to serialism: both tend toward this totality. We should emphasize an essentiel fact: since it derives from the rationalization of the material, this totality is entirely constructed. Such a totality can be named sound -once again, the interest in sound does not result from a sudden passion for a new "dimension" (timbre). To avoid confusion with sound as a physical phenomenon, we will speak of sonority. This term has also the advantage of ending the discussion about form. We said before that in contemporary music, form has become structure. But we didn't explain why, when Xenakis works forms (in the traditionnal meaning), the result is only a collage of sections. The answer is simple: there has been a fusion between the form and the material. The residue of this fusion is sonority: every work of Xenakis is only a succession of self-deploying sonorities. Finally, we can proceed to the classification of sonorities, not as "sonic objects", but in their connexion with tradition: we will distinguish slipping sounds, which result from the smoothing of melody in its external lines, static sounds, which derive from the excessive inflating of chords and brief sounds [sons ponctuels], which are the extreme development of counterpoint.
The emergence of sound in the form of sonority can be seen as a paradox: extreme abstraction (dissolution of material) leads to the concrete, to the sensible (sonority) -tone provokes sentimental or intellectual reactions, but sonority is first an experience of the senses. In music -as in painting- abstraction was only a way to disrupt sense in order to awaken the senses, since, in the final analysis, we should recognize the death of language. This is why -despite appearances- Xenakis' music is not at all naturalistic.
This study should have concluded at this point. Unfortunately, the two steps which we described (dissolution of material as rationalization and emergence of sonority as composed sound), must be completed by a third. The opening toward the sensible which accompanies the emergence of sound, can be misinterpreted as a return to the irrational: sonority is taken as a non-constructed object. There gesture enters the scene. Gesture indicates an authoritarian attempt on the part of music: in the absence of communication, music will pretend that there is communion and restoration of the order of the subconscious, of the being, of the origin, of the ritual, etc… More precisely, sonority becomes gesture when it is forgotten that technique is merely a human construction.
Ce travail souhaiterait expliquer pourquoi la musique récente ne s'intéresse plus au langage et aux formes musicales, mais au matériau: pourquoi la composition avec des sons est devenue synthèse du son. Il s'agit donc d'étudier l'émergence progressive du son dans la musique contemporaine (1950-60) et plus particulièrement dans les premières oeuvres de Xenakis.
Il est d'abord question d'une dérive de la musique vers la "techno-musique", une notion qui signifie beaucoup plus que la simple utilisation de la technologie. Xenakis se réfère à un "alliage" entre les arts et les sciences. Or, il n'a jamais réalisé un tel alliage. Dans sa musique, la part de la science est réduite à des "recettes" compositionnelles, celles de l'art, à des décisions arbitraires; quant à l'alliage, il s'agit seulement d'une question de "bricolage". C'est pourquoi la théorie de l'alliage peut être qualifiée d'idéologie: la réalité que cette théorie tente de légitimer est celle de la techno-musique.
Partant du constat de la spatialisation de la musique (l'oeuvre ne repose plus sur le développement temporel, mais sur la succession statique d'états), nous abordons le problème de l'indifférenciation: au lieu d'estimer avec Xenakis que l'univers musical des années 50-60 est un système probabiliste, il convient de souligner l'état apathique qui marque l'audition des contrastes les plus grossiers de la musique contemporaine. Car la caractéristique principale de la techno-musique est la rationalisation des catégories traditionnelles: le ton devient hauteur, le rythme, durée. Plus généralement, s'il est vrai que la musique contemporaine tend vers l'automatisme, c'est parce qu'il n'est plus possible de parler du caractère fonctionnel de l'organisation de l'oeuvre, du langage et de la forme: à ces trois catégories se sont substitués respectivement le fonctionnalisme technique, le système et la structure (langages artificiels). C'est pourquoi, chez Xenakis, l'élément humain apparaît souvent comme surajouté (dynamitage du système, bricolage).
La rationalisation en question semble avoir eu lieu d'une manière déraisonnable, puisqu'elle a fini par évacuer toute trace d'esprit: bien avant les sciences cognitives, la musique contemporaine nous a plongés dans un univers totalement étranger à celui-ci, l'univers du fonctionnalisme (technique). Ce n'est pas que l'esprit ait disparu; simplement, il s'est réfugié dans la matière! Plus sérieusement dit: laissons les systèmes et les structures à leur sort et occupons-nous du devenir du matériau. La difficulté essentielle de la musique contemporaine réside dans le fait qu'elle ne met en jeu aucune entité solide, reconnaissable, prégnante, à laquelle l'auditeur pourrait se raccrocher; en d'autres termes, les objets se sont dissous, l'oeuvre apparaît comme constituée d'une poussière sonore. Il ne s'agit pas ici d'adopter un point de vue mystique, ni d'épouser le discours qui évoque l'"immatériel" et le "virtuel", mais de reconnaître dans l'"informel" des années 50-60 la rationalisation du dernier vestige de la nature, le matériau. C'est le but implicite de la "paramétrisation" d'où découlent des surfaces sonores d'une extrême fluidité -la question n'est pas de dégager des "paramètres" que la tradition aurait négligés (le timbre notamment). Au contraire, les dimensions du son perdent leur pertinence: l'indifférenciation s'avère être le meilleur moyen pour dissoudre ces entités encombrantes que sont la hauteur, le rythme ou le timbre. Dès lors, on comprend pourquoi les "musiques de timbre", plutôt que de favoriser l'évolution vers le son, sont à prendre, au contraire, comme une réaction -le timbre, dans son acception traditionnelle, est la dimension la plus irrationnelle (non construite).
La dissolution du matériau connaît une évolution inattendue: alors que l'auditeur se noie dans de gigantesques champs sonores pulvérisés, émerge une nouvelle totalité. Car la poussière sonore se condense. Dans ce sens, la musique de Xenakis est -malgré les polémiques de l'époque- très proche de l'univers sériel: tous deux mettent en oeuvre cette totalité. Il faut souligner un point capital: cette totalité, parce qu'elle résulte de la rationalisation du matériau, est intégralement construite. Une telle totalité peut être nommée son -une fois encore, l'intérêt pour le son n'est pas issu d'une passion soudaine pour une nouvelle "dimension" (le timbre). Cependant, pour éviter la confusion avec le son en tant que phénomène physique, nous parlerons de sonorité. Ce terme a en outre l'avantage de clore définitivement le débat sur la forme musicale. Il a été dit que, dans la musique contemporaine, la forme s'est muée en structure. Mais il reste encore à comprendre pourquoi, lorsque Xenakis met en jeu des formes (dans le sens traditionnel du terme), celles-ci se déploient uniquement comme collage de sections. La réponse est simple: il y a eu fusion de la forme et du matériau. Le résidu de cette fusion est la sonorité: toute oeuvre de Xenakis se conçoit comme juxtaposition de sonorités qui se déploient. Enfin, on peut procéder à la classification des sonorités xenakiennes, non en tant qu'"objets sonores", mais en pensant leur lien avec la tradition: nous distinguerons alors les sons glissés, qui résultent de l'aplanissement de la mélodie à ses contours extérieurs, les sons statiques, qui découlent du gonflement démesuré des accords et les sons ponctuels, qui représentent le développement extrême du contrepoint.
L'émergence du son sous la forme de la sonorité met en oeuvre le paradoxe suivant: l'abstraction maximale (la dissolution du matériau) conduit au concret, au sensible (la sonorité) -à la différence du ton qui provoque des réactions affectives ou intellectuelles, l'audition d'une sonorité est avant tout une expérience sensible. En musique -comme en peinture- l'abstraction fut surtout un moyen pour réactiver les sens au détriment du sens. Car, en dernière analyse, on a affaire à la liquidation du langage. C'est pourquoi la musique de Xenakis n'est nullement -malgré les apparences- naturaliste.
Ce travail aurait dû s'achever là. Malheureusement, aux deux étapes qui viennent d'être décrites (dissolution du matériau comme rationalisation et aboutissement à la sonorité comme son composé), s'ajoute une troisième. L'ouverture vers le sensible qui va de pair avec l'émergence du son, peut passer pour un retour à l'irrationnel: la sonorité est prise comme un objet non-construit. Entre alors en scène le geste qui indique une tentative autoritaire de la musique: en l'absence de toute communication, on prétendra qu'il y a communion et restauration de l'ordre de l'inconscient, de l'être, de l'origine, du rituel, etc… Plus exactement, la sonorité devient geste lorsque la technique se naturalise.
Origine : Fichiers produits par l'(les) auteur(s)
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