Les publics des festivals

Résumé : En matière de public, le festival est longtemps resté une affaire privée. Si l’on parcourt l’histoire des plus grands festivals européens, on constate qu’en parallèle des institutions culturelles qui naissent, entre la seconde partie du xıxe siècle et le premier quart du xxe, les festivals ont plutôt émergé depuis la sphère privée. À Glyndenbourne, ce fut l’affaire d’un propriétaire mélomane, conquis par un voyage de noces à Bayreuth et Salzbourg. Dans ces deux derniers lieux, cela avait été celle de compositeurs (Wagner, Richard Strauss) et d’interprètes, soucieux de trouver un emploi d’été aux artistes, dans l’immédiat après-guerre, en 1918. Le fes-tival de Prades, qui compte aussi parmi les plus anciens, a certes une origine plus politique, liée à l’exil républicain de son fondateur. Mais si Pablo Casals inventa un festival à Prades, c’est aussi à la demande de musiciens motivée par le désir de retrouver l’art du maître. C’est une même aspiration particulière, centrée sur des artistes d’orchestres non rémunérés l’été, qui explique une bonne part de l’activité festivalière aux États-Unis. Les lieux de représentation avaient eux-mêmes une connotation privative. Et lorsqu’il s’agira d’espaces publics, quand l’ampleur des événements le commandera (Chorégies d’Orange, Aix-en-Provence), la fréquentation en sera si spécifique que l’on pourra y parler de public au singulier. On évoquera alors le public de tel ou tel festival à l’instar d’un monde à part, comme s’il figurait plutôt le collectif d’une grande famille que celui plus hétérogène d’une société. Il est donc historiquement assez logique que la question des publics n’ait pas été une préoccupation essentielle des festivals. Sans doute celui d’Avignon tranche-t-il nettement dans cette histoire, avec un projet explicitement construit sur la double dimension culturelle et civique du rapport entre le festival et « son » public. Le « référentiel » privé aura tenu la plupart des autres événements éloignés des perspectives de démocratisation culturelle, dès les années 1960, avant que le nombre de festivals ne cesse de grandir au cours des années 1970. Cette croissance est loin de ne concerner que la France. Le développement des festivals en Europe obéit à des préoccupations de plus en plus diverses où, à côté des logiques artistiques, professionnelles ou patrimoniales, pointent des aspirations plus touristiques, d’image, de légitimation politique territoriale (Autissier 2008). La forme festival s’est ainsi emparée de tous les pays occidentaux, et notamment les pays d’Europe centrale et orientale, après la fin de l’ère soviétique (Smithuijsen 2008). Parallèlement, ces événements, exceptionnels par leur intention artistique tout autant que par leur envergure limitée à un par- terre choisi, croisent un autre phénomène contemporain, d’emblée beaucoup plus « public » celui-ci : la fête. Lorsqu’elle s’inscrit sur l’agenda gouvernemental, notamment en France avec l’emblématique fête de la musique, l’insertion des festivals dans le système des politiques culturelles a connu un changement radical. La culture festive ne se confond pas avec la forme classique du festival. À bien des égards, elle en est même l’opposé, notamment en matière d’audience. Les fêtes s’inscrivent dans un espace public inclusif, indifférencié, gratuit, comme l’une des formes contemporaines du populaire. Le thème qui en fonde l’émergence peut être artistique, mais il repose aussi souvent sur une tradition locale réinventée, culturelle ou non. Le propos y est souvent prétexte.
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Contributor : Emmanuel Négrier <>
Submitted on : Wednesday, January 18, 2017 - 2:51:25 PM
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Emmanuel Négrier, Aurélien Djakouane, Marie-Thérèse Jourda. Les publics des festivals. Michel de Maule, 240p., 2010. ⟨hal-01439297⟩

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