, Notons que nous n'avons pas réussi à corroborer cette affirmation : cf Makis Solomos, A propos?, op. cit., p. 373. 44 Pour Hiketides, cf Makis Solomos, A propos?, op. cit., p. 294 ; pour Nuits, cf. ibid, pp. 520-523 et Pierre Saby, « Organisation formelle dans Nuits de Iannis Xenakis : Traces du modulor ?, Nombre d'Or et Musique, pp.124-139, 1988.
, Essai sur une mesure harmonique à l'échelle humaine applicable universellement à l'architecture et à la mécanique, Paris, L'Architecture d'Aujourd'hui, 1950. Notons que, dans un de ses premiers articles (« Der Modulor / The Modulor, Gravesanner Blätter n°9 Xenakis commente Le Modulor, pp.2-3, 1957.
, Nouritza Matossian (op. cit.) fournit d'amples renseignements sur la collaboration de Xenakis avec Le Corbusier ainsi que sur ses lectures de l'époque. 47 Cf. supra, 48 Arts/Sciences. Alliages, op. cit, p.14
, L'invention des formes, 1993.
, comme « un pronunciamento en faveur de la " musique-comme-son " qui est (par opposition à la " musique-comme-motif " qui se développe) » 80 . Mais n'est-il pas possible d'appréhender métaphoriquement Le Sacrifice tout entier comme un seul son, une seule sonorité ? L'omniprésence des huit hauteurs, travaillées chacune par des battements, des variations d'intensité, de durée et d'instrumentation, conduit à l'image du spectre acoustique. Incontestablement, Xenakis est un précurseur direct de la musique dite « spectrale ». Pour le suggérer, il nous suffira de représenter graphiquement les premières mesures de l'oeuvre (cf. figure 13), 1963.
, 77 Pour une étude détaillée des lignes mélodiques individuelles des 46 cordes, cf. Makis Solomos, A propos?, pp.118-398
, conçu symétriquement, est aussi à l'image d'un spectre. D'une part, du fait de son très long maintien, il ne peut pas être abordé comme un objet ; d'autre part, Xenakis demande des pizzicati isolés qui analysent son contenu tonal : par conséquent, l'auditeur peut s'y immerger. Il ne s'agit donc pas d'un cluster au sens le plus, pp.34-85
, Avec le glissando, les « fonctions traditionnelles des intervalles, des séries de hauteur, des mélodies et des harmonies » disparaissent 81 Il subsiste alors la plénitude d'une totalité vers laquelle tendent tous ces éléments. Simultanément, en tant que son inouï, le glissando possède une qualité acoustique précise. Enfin, le fait que Xenakis tisse des centaines de glissandi ?en outre, durant des passages longs? et ne se contente pas de la combinatoire de quelques glissandi isolés, signifie ce que signifiait aussi le cluster : il ne s'agit pas d'un objet tangible
, les glissandi sont émiettés, traversés par le silence : le son global qui en résulte se dessine alors telle une figure sur un fond Quant aux spectres, nous citerons seulement l'extraordinaire (bien que très simple) transformation des mesures 180-195 Au départ, les notes d'un cluster très compact dans le milieu du registre (cf. tableau 14 : cluster 1) sont répétées par les 46 cordes selon les superpositions rythmiques habituelles à Xenakis (croches de quintolet, croches, noires de triolet) Puis, ce cluster se divise en deux autres (clusters 2 et 3) qui sont complémentaires : le premier possède une densité de 30 instruments et, comme rythmes, des croches de quintolet et des croches ; le second, une densité de 16 et seulement des blanches de triolet Ce processus offre un exemple de la manière avec laquelle une sonorités peut être animée, différenciée de l'intérieur. Par ailleurs, les masses de sons ponctuels, telle celle des mesures 52-59 que nous commentions précédemment, ne sont-elles pas, elles aussi, des sonorités au second degré 82 ? En outre, toujours dans Pithoprakta, grâce au procédé de la transformation progressive dont il a déjà été question, Xenakis compose de longues sections qui, Xenakis affine la composition des spectres (métaphoriques) et des glissandi, ces deux premières concrétisations de sonorités. Ainsi, aux mesures 105-121 De plus, le cluster 2 donne luimême naissance à deux autres clusters (4 et 5), de nouveaux complémentaires
, oeuvre entière est basée sur le modèle d'un son unique subissant une évolution orientée : Pithoprakta débute (mesures 0-51) par du bruit (résultant des mains frappant sur la caisse des instruments à cordes) et passe par différents états sonores avant d'aboutir au son instrumental le plus pur (harmoniques : mesures 251-fin) 83, Juillet, 1994.
, qui travaille aussi avec des masses de sons ponctuels (mais pendant toute l'oeuvre) Xenakis posera le problème en des termes semblables : définissant le son acoustique comme accumulation de corpuscules, il essaie de produire des sons globaux avec les instruments traditionnels (en l'occurrence, des cordes) et il se réfère à des « sons complexes » (une notion très proche du terme « sonorité » que nous employons ici) : cf, p.61, 1958.
, le projet initial de Xenakis reposait sur « une gamme de timbres allant de hauteurs claires et brillantes jusqu'à une hauteur bruyante, moins définie 1.harmoniques ; 2.coup d'archet ; 3.pizzicato ; 4.arco sul ponticello ; 5.col legno frotté ; 6.col legno frappé ; 7.main frappant le corps de l'instrument. A quoi Xenakis ajoute les articulations : 8.coup d'archet sans accent ; 9.glissando ; 10.pizzicato-glissando, et enfin ces éléments instrumentaux et physiques : 11.trombone ; 12.xylophone ; 13.bloc de bois ; 14.silence ». L'analyse de l'oeuvre ne retrouve pas ce plan ; par contre elle met en évidence la globalité de l'évolution mentionnée et le fait que les notions de « timbre, pp.113-120