, Âge d'homme, p.767, 1986.
, Salomé Floupette », que Laforgue joue, dans ses Fleurs de bonne volonté (« Dimanches »), sur cette proximité pour confondre les deux héroïnes, pp.64-84, 1989.
, Obscenity. Social Control and Artistic Creation in the European Middle Ages 155-175 ; J. Wirth, L'image à l'époque romane, Bartholeyns, P.- O. Dittmar et V. Jolivet, Image et trangression au Moyen Âge, pp.144-146, 1998.
, Ancien : « Il [l'homme] n'y figure pas en tant qu'individu (ayant des traits personnels) mais en tant qu'exemple (les traits de son visage n'exprimant que des sentiments) Le trait pertinent qui confirme l'homme dans sa fonction de figure d'Elck, représentant chacun, c'est sa dépersonnalisation » ; B. Schulz, « Contribution à la sémiologie du discours proverbial : texte littéraire ? texte pictural (Villon et Breughel) », dans Strumenti critici. Rivista quadrimenstrale di cultura e critica letteraria, Cahiers d'Histoire des Littératures Romanes Musique et Geste en France de Lully à la Révolution, pp.3-4, 1979.
, Publikationen der Schweizerische Musikforschende Gesellschaft, Série II, vol.50, pp.129-147, 2009.
, Voici les références des deux autres pantomimes : le manuscrit de La Bohémienne est conservé à la Bibliothèque de l'Institut de France ; Les Talents comiques, pp.314-356, 2008.
, scène VI ; les cascades, « Arlequin saute par la fenêtre et ensuite dans l'orchestre » scène XIII)
, des situations où les actions gestuelles portent le sens, que ce soit la harengère qui se « jette » aux « pieds » du rôtisseur pour lui demander une faveur (scène IX), ou bien Pierrot qui « court de tous côtés sans savoir où s'adressent ses pas » parce qu'il est devenu fou (scène XI) Les Talents comiques exposent principalement un corps dansant : cette parodie-pantomime d'opéra-ballet calque la forme de sa cible et multiplie les danses. Toutefois, le personnage d'Arlequin exécute de nombreux lazzi : les pleurs et les cascades lorsqu'il se cache « au sommet d'un arbre » (I, 3) ; le texte du programme invite aussi à imaginer l'exagération gestuelle, par exemple, des « arquebusiers [qui] par leurs pas et leurs attitudes, leurs forces et leur valeur » (II, 3) ou encore de Colombine qu'on voit « se frotter le front
, ainsi que deux changements à vue lors de l'apparition « des enfers » et « d'antres et d'abîmes ». Les décors de La Femme jalouse ou le Mauvais Ménage sont plus variés encore : de la « maison de Pierrot » à « d'un côté une apothicairerie garnie de fioles pleines de poison, Cette mise en avant du corps se passe sur une scène aux multiples décors
, « un camp où tout est disposé à tirer au prix de l'arquebusier » et « un hameau, dans l'enfoncement des rochers, des monts escarpés ». Tout semble participer à l'extraordinaire souvent exploité, dans les pantomimes, à des fins comiques. Ainsi, Valois d'Orville n'hésite pas par exemple à consacrer une scène de danse entre un « sauvage
, obscurité sur une muraille blanche plusieurs spectres et monstres si affreux, que celui qui n'en sait le secret, croit que cela se fait par magie » (Furetière) Dans La Bohémienne, ce sont « des singes, des ours et autres bêtes farouches » qui apparaissent. S'ensuit un « pas de deux de l'ours et du singe qui font des lazzi ». Le tableau final de La Bohémienne, tout en illustrant bien les spécificités précédemment définies de la parodiepantomime , s'avère être une véritable surenchère du spectaculaire et du merveilleux du finale de la tragédie lulliste, où la magicienne, seule, invoque les démons pour qu'ils détruisent son palais enchanté et quitte la scène dans un char volant : [Armide fait à Arlequin] des figures menaçantes invoquant l'Enfer, et tous les diables se déchaînent. Une troupe de pantins volent en l'air
, Bohémienne dans les dernières scènes de La Femme Jalouse où « on voit la harengère dans une manne d'enfant soutenue par un hibou monstrueux qui traverse les airs » après avoir mis le feu à la maison de Pierrot (scènes XI et « crée l'original dans l'esprit du lecteur, le construisant dans l'acte même de le transformer 3 . » C'est le cas de plusieurs oeuvres de David Godbold. Ces oeuvres ont une efficacité comique dans la mesure où elles permettent une distanciation qui
, Godbold multiplie les procédés d'hybridation. L'unité de l'image est perturbée par l'irruption de textes ; les éléments textuels eux-mêmes sont disparates, appartenant à des registres incompatibles ; enfin, les dessins maniéristes sont associés à des signes visuels qui les désacralisent. Plusieurs types de textes s'immiscent dans les compositions de David Godbold. Des mots-signes surgissent derrière l'image et sont perçus presque simultanément au dessin. Des mots ou chiffres hantent l'image plus qu'ils ne l'envahissent. Des légendes dactylographiées, parfois reprises dans le titre de l'oeuvre, forcent le spectateur à aller et venir entre le texte et l'image. Les montages de Godbold, comme des bandes dessinées, ne présentent pas deux sources disjointes et stables mais constituent un dispositif dynamique de double écriture : Dans la mesure où l'on peut « voir » l'image et les mots simultanément, la présence de l'un nécessite l'absence de l'autre, Or, en juxtaposant de façon incongrue des images et des textes créant un jeu de différences irrésolubles et continues entre les deux formes textuelles? La signification et la stabilité du sens sont constamment différées alors que l'oeil ? saute des mots aux images, effectuant des circonvolutions et des zigzags et interrompant fréquemment le processus entier pour reparcourir l'information d'une manière nouvelle 8
, qui se projette, bref, une auto-parodie » 26 capable de dérision vis-à-vis d'ellemême . En effet, l'auteur burlesque intervient, commente, ridiculise ses intentions Le burlesque implique « une vision de l'art (de la littérature, de la peinture, du cinéma) libre, lucide, ludique qu'il partage précisément avec le baroque, mais aussi avec certains aspects du symbolisme, du surréalisme, du postmodernisme » avance Jean-Marc Defays 27 . Les focalisations erratiques, les emprunts et le décloisonnement des hiérarchies que l'on a noté dans les compositions de Godbold font de lui un artiste parodique postmoderne. En outre, son travail est réflexif dans la mesure où plusieurs compositions parodient l'art lui-même ou sont empreintes d'autodérision. Le pacte postmoderne implicite dans le titre de l'exposition, The Unreliable Narrator, n'est pas démenti : Godbold s'avère en plusieurs points un parodiste postmoderne. Premièrement, dans l'oeuvre postmoderne, il n'y a plus d'unité imposée dans le medium : La pratique, le burlesque opère sur une modalité intertextuelle mais serait « une parodie qui s'exhibe
, Art After Modernism, Rethinking Representation, pp.189-202, 1984.
, Quatrièmement, le renoncement à la pureté moderne implique un renoncement à la logique de l'oeuvre, à sa consistance. L'ordre symbolique, où les différences sont effacées et condensées en un signe, est remplacé par l'ordre allégorique qui est fondé sur l'hybridité, la superposition d'éléments textuels divers 33 . À l'hybridité de la forme correspond l'instabilité du sens et l'équivocité du langage. Dans The ONLY reality, un dessin à l'encre brune sur papier-calque représente un homme en bure agenouillé. À travers cette feuille, on voit une carte portant des marques attestant normalement son authenticité : le numéro 826 indique que le document fait partie d'un archivage ordonné, l'écriture à la plume semble ancienne, le texte est purement descriptif. Sous l'image, David Godbold a dactylographié le texte suivant : « At this very moment these words are the only reality that binds us together. That's the way with words, they conspire to form sentences and get out of control, Godbold souligne ici le manque de fiabilité du langage, la manipulation et l'illusion qu'il engendre. De même que les travestissements burlesques en littérature insinuaient une critique de la fiction, les distorsions visuelles de Godbold initient une critique de la représentation artistique, p.30, 2000.
, Le burlesque remet en cause plus profondément une esthétique de la mimesis : l'exagération comique affranchit la représentation des contraintes usuelles du référent et du sens, induisant un primat de la fantaisie du créateur 35 . » La déconstruction de l'image dans le travail de Godbold l'affranchit de la mimesis et induit une réflexion sur les dispositifs sémiotiques et institutionnels qui
, Rose avance que la parodie postmoderne en littérature renoue avec le comique et la métafiction qui était à l'origine du genre Elle emploie le terme de refunctioning qui vient du terme de Brecht, umfunktionerung, désignant le réemploi moderne de textes littéraires anciens. Ce terme pourrait de la sorte définir les réemplois modernes de thèmes iconographiques anciens par Godbold. Rose considère la parodie comme « une archéologie réflexive du texte, Parody: Ancient, Modern, and Postmodern 37 dans laquelle les conditions épistémologiques, historiques et sociales de la composition et de la réception des textes fictionnels sont mises au premier plan et analysées 38 . » Pour Rose, la parodie interroge la capacité de l'oeuvre littéraire ou visuelle à représenter la réalité et à imiter
, Avec auto-dérision, Godbold légende un autre dessin « I hope you don't believe in art too much, it's bad for your health and obscures our view from other possibilities ». La présence de la scène religieuse incite à interpréter la légende comme une critique de la propagande visuelle de la Contre-réforme. Godbold interroge également la référentialité du langage et les codes de composition. Dans une oeuvre intitulée Institutional Means of Representation, le texte d'arrière-plan nous donne à lire : « classical narrative realistic text ». Un autre dessin est intitulé « the power of endo-diegetic focalisation ». La méta-référentialité est clairement affichée. Or Hal Foster avance que si le postmodernisme est référentiel, il ne renvoie qu'à la problématique de l'activité référentielle 39 . L'un des premiers théoriciens du postmodernisme, Charles Jencks, explique quant à lui que « le trope postmoderne est le commentaire ironique d'un 33 « The Allegorical Impulse : Towards a Theory of Post-modernism, p.24
, À ce stade de notre réflexion, il semble nécessaire de revenir sur un élément matériel central au dispositif de Godbold : le calque. L'utilisation du calque est un procédé à la fois parodique et postmoderne qui joue sur la littéralité de la superposition. Linda Hutcheon, qui étudie la parodie dans l'art, note que « l'ironie et la parodie [?] opèrent toutes deux sur deux niveaux, un niveau de surface primaire en premier plan, un niveau secondaire et implicite en second plan Ce dernier niveau, dans les deux cas, tire sa signification du contexte dans lequel il se trouve. La signification ultime du texte ironique ou parodique réside dans la superposition des deux niveaux, dans une sorte de double exposition (au sens photographique du terme) textuelle. » 41 La superposition évoquée ici prend un sens on ne peut plus littéral dans le travail de Godbold. Les différents plans de la parodie, l'hypo et l'hyper texte sont matérialisés grâce à l'emploi de calque et la stratégie parodique se trouve conséquemment exhibée. Qui plus est, si, comme l'affirme Emelina, « le comique, c'est l'envers du sérieux sous toutes ses formes » 42 , l'envers de tous les genres, alors le calque est l'envers, la norme retournée. Le calque matérialise la nécessaire dualité, voire duplicité, sur laquelle repose le comique. Enfin, à propos du burlesque
, se croisent un héritage dadaïste mâtiné de burlesque et une préoccupation tout irlandaise pour la religion. Son irrévérence n'est pas sans rappeler celle dont font preuve J.M. Synge, dans The Well of the Saints, p.41, 1996.
, The Aesthetics of Comics, Journal of Aesthetic Education, vol.35, issue.4, p.69, 2000.
DOI : 10.2307/3333791